ОПИС ХРАМУ ДО XVII СТОЛІТТЯ
Успенський храм був грандіозною для свого часу архітектурною спорудою. Церква була видна не лише з будь-якого кінця Чернігова, а й з навколишніх сіл. Він являв собою хрестово-купольний, 6-стовпний храм із 3 апсидами. За архітектурою та внутрішньою конструкцією він був схожий на Успенський храм Печерського монастиря в Києві.
Успенський храм. Західний фасад. Реконструкція М.В. Холостенка. Джерело – https://arheologija.ru/chernigov-uspenskiy-sobor-eletskogo-monastyirya/. Фото без змін
Ґрунтуючись на археологічних розвідках, радянський архітектор Микола В’ячеславович Холостенко (помер 1978 року) вважав, що з трьох боків – північного, південного та західного, перед кожним входом до храму, в давнину, імовірно, були влаштовані притвори тамбурного типу, а радянський історик архітектури, археолог Павло Олександрович Раппопорт (помер 1988 року) – галереї.
Плани Успенського храму: І – за М.В. Холостенком; ІІ – за А.А. Карнабідою. Суспільне надбання. Фото без змін
Розміри Успенського храму без галерей становили: довжина 29,6 метра, ширина 19,2 метра, висота до вершини купола 26,3 метра, азимут 86°. Підбарабанне кільце й барабан мають у плані злегка овальну форму, оскільки розмір підкупольного простору вздовж храму 6,9 метра, а впоперек – 6,2 метра. Через подальші реконструкції собору остаточно не з’ясовано, скільки первісно глав вінчало храм – єдина масивна глава згідно з висновками російського, радянського історика архітектури Іполита Владиславовича Моргилевського (помер 1942 року), П.О. Раппопорта, радянського, українського краєзнавця, історика архітектури, архітектора Григорія Никоновича Логвина (помер 2001 року), або три, згідно з М.В. Холостенком та істориком архітектури Юрієм Сергійовичем Асєєвим (помер 2005 року). Таким чином, питання про кількість глав на Успенському храмі в давнину залишається дискусійним.
Фундаменти стін храму закладені в котлован, зі дна якого впущені рови глибиною 1,6 метра. Рови заповнені кам’яним бутом (плитняк – пластини природного каменю), вище них виведено цоколь із масивних тесаних блоків пісковику на цем’яночному розчині. В основі фундаментів є сліди дерев’яних лежнів. Зверху фундамент покритий шаром розчину, який злегка виступає назовні та закриває краї котловану. Ширина фундаменту дорівнює ширині стін. Сітка фундаментів включає закладені на рівні ровів внутрішні стрічкові: два поздовжніх, покладених у напрямку зі сходу на захід, під пілястри і пілони; і один поперечний – під стінку між нефом і нартексом. Поверх фундаменту по всьому периметру храму також покладено дерев’яні лежні й виведено цоколь із квадрів тесаного каменю. Під пілястрами й напівколонами у фундаменті та цоколі зроблено прямокутні розкріпування. Фундаменти галерей виконані в такій самій техніці, їхня глибина – 1 метр. Фундамент північної галереї був перев’язаний із фундаментом храму, а фундамент західного притвору прикладено впритул. Навколо храму було влаштовано відмостку: біля західного фасаду – із шиферних плит, з інших боків – із дрібного каміння, пролитого розчином.
Успенський храм – це одна з перших на Русі церков, при будівництві яких застосовувалася рівношарова техніка кладки («opus isodus»). Зовнішні поверхні стін виведені переважно ложковою кладкою з підрізанням швів; забутовка – з нерегулярної кладки з використанням цегляного бута й каменю.
Напівколона північного фасаду. Демонстраційний зондаж. Фото 2014 року. Автор – О.М. Іоаннісян. Джерело – «Пам’ятки монументальної архітектури Північного Лівобережжя України ХІ–ХІІІ ст». Фото без змін
Формат цегли-плінфи 35-36 × 26-28 × 2,2-3 см, хоча трапляються й вужчі. В арках і підкупольних стовпах використано товщу плінфу – 4-4,5 см. Уся плінфа доброго випалу, світло-жовтого кольору. Фігурна плінфа різних форм використовувалася для декоративних елементів: аркатурний пояс і карниз, оформлення порталів, кладка лицьової поверхні апсид. На поверхні плінфи є знаки на торцях і мітки на постільній стороні. На припущення М.В. Холостенка, з виробництвом плінфи пов’язаний гончарний горн, досліджений 1951 року радянським істориком і археологом Володимиром Андрійовичем Богусевичем. Для кладки застосовувався вапняно-цем’янковий розчин. Товщина швів розчину 2,2-2,7 см. У кладці виявлено порожнечі від зогнилих дерев’яних в’язей, що проходили в кілька ярусів по всьому периметру храму, а також з’єднуючи між собою стіни й стовпи. Склепіння храму складені товщиною в 1 плінфу, а підпружні арки – у 2 плінфи. Кладка храму характеризується дуже високою якістю виконання робіт – архітектурні деталі мають практично однакові розміри, дуже добре виконані криволінійні поверхні апсид і підкупольного барабана, арочні перемички вікон.
Вікно першого ярусу на західному фасаді. Демонстраційний зондаж. Фото 2016 року. Автор – А.А. Логінова (укр. А.О. Логінова). Джерело – «Пам’ятки монументальної архітектури Північного Лівобережжя України ХІ–ХІІІ ст». Фото без змін
Поверхня фасадів була покрита тонким шаром шорсткої затирки, розбитої смугами білого розчину на квадри – імітація кладки з каменю.
Ділянка первісного оформлення стіни XII століття з імітацією квадрів. Розчищення на горищі південної прибудови ХVІІ століття. Джерело – Креслення Успенського собору в Чернігові // Архів Українського державного науково-дослідного та проектного інституту «УкрНДІпроектреставрація». Фонд зберігання 620. Успенський собор. Фото без змін
Для влаштування карнизів на фасадах храму використано шиферні (пірофілітові) плити.
Успенському храму притаманне поєднання візантійського силуету з романськими архітектурними елементами – так само, як і в Борисоглібському храмі. Північний і південний фасади розчленовані пласкими пілястрами з масивними напівколонами діаметром 90 см. Капітелі напівколон простої трапецієподібної форми. Пілястри на західному фасаді таких напівколон не мають, відсутні вони й на кутових пілястрах. Західні кутові пілястри двоуступчасті, східні – двоуступчасті на бічних фасадах і без розкріпування на східному.
Коробові склепіння центрального нефа й трансепта у вигляді закомар виходять на фасади. Кутові частини бічних нефів також виходять закомарами на північному та південному фасадах.
Північний фасад Успенського храму. Реконструкція М.В. Холостенка. Джерело – https://arheologija.ru/chernigov-uspenskiy-sobor-eletskogo-monastyirya/. Фото без змін
Апсиди мають конхове перекриття. Бічні апсиди суттєво знижені відносно центральної, оскільки їхня висота обмежена рівнем п’ят коробових склепінь східних частин бічних нефів. Площина апсид розчленована вузькими напівколонками (тягами). У центральній апсиді два яруси вікон.
На східному та західному фасадах по кутах влаштовано псевдозакомари. У полі псевдозакомар влаштовано по три малі ніші, в яких виявлено сліди фрескового розпису. Центральне прясло на фасадах, підвищене відносно бічних, підкреслює вертикаль композиції. Два яруси вікон розташовані в пряслах стін, третій – у люнетах закомар. Напівциркульні віконні прорізи уступчасті, що надавало церкві рис романської архітектури.
Успенський храм: І – план; ІІ – реконструкція зовнішнього вигляду, Ю.М. Ситий, О.М. Бондар. Джерело – https://architectstyle.livejournal.com/373613.html. Фото без змін
Нижче п’ят закомар уздовж фасадів проходить бордюр із прямокутних плиток, а під ним – аркатурний пояс. Подібний пояс, але меншого масштабу, проходить і по карнизу апсиди та центральному барабану.
Аркатурний пояс на західному фасаді. Демонстраційний зондаж. Фото 2016 року. Автор – А.А. Логінова (укр. А.О. Логінова). Джерело – «Пам’ятки монументальної архітектури Північного Лівобережжя України ХІ–ХІІІ ст». Фото без змін
Схема аркатурного пояса за М.В. Холостенком. Джерело – Холостенко М.В. Черниговские каменные княжеские терема XI в. // Архитектурное наследство. – 1963. – Вып. 15. – С. 17. – Рис. 31: 1. Фото без змін
Арочні портали мають двоуступчасте обрамлення. Прямокутні дверні прорізи обмежувалися зверху перемичкою з шиферної плити. Тимпани над ними були складені з цегли-плінфи, оштукатурені й декоровані розписом. Двері в порталах встановлені на підп’ятники.
Таким чином, зовнішній декор храму відрізнявся суворістю. Усі наведені вище архітектурні прийоми робили фасади Успенського храму чіткими, строгими й водночас дуже урочистими.
З півночі, із заходу та з півдня храм оточували галереї. Вони не збереглися, археологічно залишки північної та західної досліджувалися М.В. Холостенком 1948 року, археологом і краєзнавцем Олександром Володимировичем Шекуном, українським архітектором, мистецтвознавцем, краєзнавцем Андрієм Антоновичем Карнабідою у 1981, 1983, 1990 роках. Від галерей вціліли фундаменти, ділянка підлоги з керамічних поливних плиток. Висота галерей сягала майже половини стін храму. На кутах галерей були пласкі пілястри, а їхні портали також були оформлені уступами. Таким чином, низькі галереї, карнизи стін, закомари й, нарешті, глава створювали в давнину храму пірамідальний силует.
З декорацією Успенського храму І.В. Моргилевський і Ю.С. Асєєв пов’язували знайдену 1857 року в Борисоглібському соборі так звану «чернігівську» білокам’яну різьблену капітель. Більшість же дослідників не погоджуються з цим припущенням.
До монгольської навали, згідно з церковним вченим письменником, архімандритом Єлецького Успенського монастиря Іоаникієм Галятовським (укр. Йоаникій Ґалятовський, пол. Joannicjusz Galatowski, помер 1688 року), покрівля храму була свинцевою. Як він зазначив у своїй праці: «Перед Батыевым нападением церковь Елецка оловянными таблицами (плитками) была покрыта, ещё и ныне, люди ходя возле церкви, ищут в песке олово и куски большие находят, другие находили в песке большие таблицы оловянные, которыми церковь была покрыта».
Інтер’єр Успенського храму є залом типу й сходить до зразка Успенського храму Києво-Печерського монастиря. Центральний неф майже вдвічі ширший за бічні, тому вигляд інтер’єру храму повністю визначається відкритим простором підкупольного квадрата, який яскраво освітлений вікнами барабана та 2 рядами вікон центральних пряслів бічних фасадів. Підкупольний простір утворюють східна й середня пара хрестових стовпів, на внутрішніх стінах їм відповідають лізени (лопатки).
План храму за М.В. Холостенком. Джерело – Холостенко М.В. Восстановление и изучение архитектурных памятников Чернигова // Строительство и архитектура. – 1969. – № 4. – С. 39. Фото без змін
Стовпи східної пари фактично є потовщеними торцями стін між нефами, а західна пара – потовщенням стін нартекса. У міжапсидних стінах, що прилягають до східних пілонів, є вузькі проходи, через які апсиди з’єднуються між собою. Східна й середня пара пілонів з’єднані арками у два перекати. Об’єм підкупольного хреста також виділений не лише великими параметрами його гілок, а й композиційно, що підкреслено хрестоподібною формою стовпів і відповідних їм лізен.
В основі склепінь і вітрилах відзначено наявність голосників. Підбанне кільце центрального барабана має наближену до овалу форму. Головна баня, внутрішній діаметр близько 6,5 метра, спирається на 12-віконний барабан.
Успенський храм. Поздовжній розріз по центральному нефу та план храму. Реконструкція М.В. Холостенка. Джерело – https://arheologija.ru/chernigov-uspenskiy-sobor-eletskogo-monastyirya/. Фото без змін
Центральний неф і трансепт храму перекриті коробовими склепіннями, які утворюють просторовий хрест і завершуються на фасадах закомарами. Кутові частини бічних нефів також перекриті коробовими склепіннями, розташованими по осі північ – південь. Вони виходять закомарами на північному та південному фасадах.
Чітко виражений нартекс храму майже повністю ізольований від основного об’єму храму й з’єднується з ним лише аркою по осі центрального нефа. Центральна частина нартекса перекрита циліндричним склепінням, а південна й північна його частини – хрестовими склепіннями.
Склепіння південної частини нартекса. Фото 2016 року. Автор – Є.Є. Черненко. Джерело – «Пам’ятки монументальної архітектури Північного Лівобережжя України ХІ–ХІІІ ст». Фото без змін
У південній частині нартекса влаштована мініатюрна капела з нішею-апсидою у східній стіні, зазвичай фігурує в літературі як «хрестильня». У південній стіні капели – ніша-аркосолій. Вівтарна ніша капели виступає напівкруглою апсидою в південному нефі храму.
Апсида капели-хрестильні. Джерело – https://inok.info/monasteries/74/?lang=ru. Фото без змін
Виступаюча апсида оформлена екстер’єрним декором у вигляді покриття конхи, по її карнизу проходить аркатурний пояс із поребриком, який зберіг залишки декоративного розпису.
Аркатурний пояс і кладка апсиди капели-хрестильні. Фото 2016 року. Автор – Р.М. Луценко. Джерело – «Пам’ятки монументальної архітектури Північного Лівобережжя України ХІ–ХІІІ ст». Фото без змін
Спочатку вхід до капели-хрестильні з основного об’єму нартекса проходив через мініатюрну потрійну аркаду, що спиралася на дві допоміжні опори. Аркаду було зруйновано в ХХ столітті, відома за описами І.В. Моргилевського. У північній частині нартекса також є ніша-аркосолій. Архімандрит Іоаникій (Галятовський) у своїй праці повідомляє, що до середини XVII століття в обох аркосоліях нартекса перебували залишки кам’яних саркофагів, за іншою інформацією – гробниці з червоного шиферу (пірофіліту).
Над нартексом містяться хори. На них із північного нефа ведуть сходи, розміщені в товщі північної стіни. Ширина цього проходу 70 см, він перекритий плитами червоного шиферу. Через проріз із двома арками, що спираються на центральний стовп, хори відкриваються в центральний неф. З південного боку до хорів прилягає невелика капела-молельня.
Інтер’єр капели-молельні на хорах. Вигляд на північний схід. Фото 2016 року. Автор – Є.Є. Черненко. Джерело – «Пам’ятки монументальної архітектури Північного Лівобережжя України ХІ–ХІІІ ст». Фото без змін
У товщі східної стіни молельня має нішу-апсиду та жертовник. В апсиді є віконце, що розкривається в бік південного нефа. Капела-молельня сполучається з хорами через портал у західній стіні. Склепіння кутових членувань хорів нині – циліндричні. Однак над капелою є основи вітрил, що свідчать, що тут колись розташовувався купол. На цій підставі М.В. Холостенко дійшов висновку, що в давнину храм був триглавим: окрім центральної глави, він мав дві менші над хорами. Водночас вітрила над капелою могли підтримувати купол без барабана, у такому разі припущення про бічні глави храму відпадає.
Спокій і простота архітектурних форм, нерозчленованість і злитність основного простору та підпорядкованість бічних об’ємів створюють переконливий і врівноважений внутрішній вигляд Успенського храму.
Від давнього оздоблення інтер’єру Успенського храму практично нічого не збереглося. Проте в ході досліджень з’ясувалося, що його інтер’єр мав багатий декор. У підкупольному просторі археологами виявлено велику кількість уламків різнобарвного скла з розписом і різної форми: круглих, трикутних, шестикутних та інших. Разом з ними трапляються фрагменти кріплень із червоної міді, можливо, що є залишками давніх різнобарвних вітражів або, принаймні, кольорового скління.
Вітражне скло за М.В. Холостенком. Джерело – Холостенко М.В. Древнерусские витражи // Декоративное искусство в СССР. – 1963. – № 8. – С. 36. – Табл. 1. Фото без змін
Вітражне скло за М.В. Холостенком. Джерело – Холостенко М.В. Древнерусские витражи // Декоративное искусство в СССР. – 1963. – № 8. – С. 37. – Табл. 3. Фото без змін
Первісна підлога храму була на 40-50 см нижче за сучасну. У центральному нефі та трансепті підлога була влаштована з поливних (глазурованих) керамічних плиток – зелених, жовтих, візерунчастих, мармуроподібних, чорно-коричневих, чорно-жовтих, коричнево-червоних, чорно-зелених, що створювало враження яскравого килима. Мощення з фігурних плиток «щиткових» 13 × 9,5 см і напівкруглих оточували фризи з прямокутних плиток 9,04 × 9,06 × 1,4-1,5 см, 10,5 × 10,5-11 × 1,4-1,5 см.
У бічних нефах підлоги були викладені з цегли-плінфи 27 × 27 × 2,5 см, у капелі-хрестильні – з квадратних керамічних плит 27 × 27 см, у вівтарі та в західному притворі знайдено залишки підлоги з гладких шиферних плит. Підлоги в нартексі на одну сходинку, 15-16 см, підвищувалися над підлогою в нефі.
Залишків вівтарної огорожі виявлено не було. На припущення М.В. Холостенка, вона була дерев’яною. В інтер’єрі Успенського храму, як і в багатьох давніх церквах, містився сонячний годинник.
Під час археологічних досліджень у храмі та навколо нього знайдено різноманітну фігурну плінфу, численні уламки штукатурки – понад 6 тисяч одиниць зі слідами фресок і залишками графіті, фрагменти свинцевої покрівлі.
Стіни Успенського храму відразу після його побудови були розписані фресками. Коли фрески були втрачені, визначити важко, бо храм пережив кілька пожеж і перебудов. Відомо, що, коли архімандрит Іоаникій (Галятовський) на початку 1670-х років проводив роботи з відновлення собору, на стінах були, як він написав: «изображения, сделанные старинными художниками, которые ни дождь, ни град, ни снег не уничтожили и не испортили на протяжении многих лет». У результаті проведених в Успенському соборі досліджень у 1892, 1908, 1924, 1959 роках були знайдені фрагменти давніх розписів, на підставі яких можна скласти загальне уявлення про їхній характер. Фресковий живопис XII століття відзначається високою художністю, але зберігся дуже фрагментарно, приблизно 250 м², за іншими даними 145 м². На фресках є численні графіті кирилицею ХІІ, ХІV – ХVІІ ст. і латиницею 1-ї половини ХVІІ століття, переважно поминального та пам’ятного змісту.
1892 року російський мистецтвознавець, фахівець у сфері християнської іконографії Адріан Вікторович Прахов під час досліджень виявив фрагменти давнього розпису в нартексі та на укосі віконного прорізу. Це дало надію, що під пізнішими шарами штукатурки збереглися давні зображення, але 1924 року, коли проводили дослідження стін, було виявлено небагато:
– фрагмент фрески «Страшний суд» із зображенням облич праведників, що прямують до раю;
– напівфігури святителя й цариці-мучениці на західній стіні, за Г.Н. Логвином – цариця Олена і рівноапостольний кесар Костянтин, за Т.І. Латухою – св. Ольга і Костянтин, за Ігорем М. Ігнатенком – один зі святителів і великомучениця Варвара. До нашого часу зображення не збереглися, відомі лише за фотографіями І.В. Моргилевського та С.А. Таранушенка, зробленими в 1920-х – 1930-х роках;
– а також три дуже пошкоджені фрески: «Оранта», «Три отроки в печі огненній» і «Хрещення».
Найвідоміші й особливо значні залишки фресок збереглися в південній частині нартекса, у капелі-хрестильні, що знаходиться тут. Її нішу-апсиду займає монументальна постать Богоматері Оранти. Богородиця зображена на повний зріст із піднятими до неба руками. На Її грудях благословляючий Предвічне Немовля. Архімандрит Іоаникій (Галятовський) у своїй праці «Скарбница потребная и пожиточная всему свету», надрукованій 1676 року, образ Богородиці описує так: «…над алтарём есть нарисованный образ Богородицы стоячей и обе руки к небу поднося… А образ тот старый, в том году рисован, которого вся церковь была рисована».
Богоматір Оранта в ніші-апсиді. Фреска XII століття. Джерело – https://inok.info/monasteries/74/?lang=ru. Фото без змін
На укосах арки, що обрамляє нішу апсиди, зображені 2 ангели, що поклоняються, і 2 херувими. Розп’яття на південній стіні, ліворуч від хреста – образи Івана Богослова, зображення Діви Марії та Христа.
Фрагмент фрески «Страшний суд» знаходився на західній стіні, нині втрачений.
Голови святих. Фрагмент фрески «Страшний суд». XII століття. Джерело – https://myguidebook.ru/b/book/1275453012/3. Фото без змін
Імовірно, розгорнута композиція «Страшний суд» займала весь західний об’єм храму. Обличчя праведників були зображені не фронтально, а в легкому напівповороті праворуч, що надає їм динаміки, руху. На першому плані видно два чоловічі лики й один жіночий, на другому – ще один чоловічий. Вражає реалістичне трактування облич на відміну від позаземних одухотворених ликів візантійського іконопису. Обличчя написані з чудовою майстерністю. Енергійною лінією майстер упевнено окреслює великі, цілком слов’янські широкі обличчя: круті опуклі лоби, м’ясисті, з широкими ніздрями носи та великі очі. Неширокі, коротко підстрижені бороди посилюють враження «крупності» ликів. Особливо дивують виразні спокійні очі та великі, нещільно стиснуті губи. У ліпленні форми відсутні гострі удари пензля, різкі переходи, але водночас мазок відзначається впевненістю й енергією. Точність і економність письма вражають – ніде немає жодної зайвої лінії.
Дуже оригінальною є фронтально представлена напівфігура, яка вважається зображенням святої Олени. Її права рука тримає книгу, а ліва повернена долонею вгору. Безтурботність юної жінки добре передана у виразі сміливого погляду й спокійному жесті руки. Є в її обличчі щось від народних характерів – гідних, простих і водночас милих та скромних. Плащ, що спадає з лівого плеча й руки, підкреслює імпозантну постановку постаті. На ній цілком нове графічне й колористичне трактування одягу, в якому дослідники бачать наявність українських мотивів. Знавець українського мистецтва Григорій Никонович Логвин писав: «її струнка постать закутана в одяг, що нагадує українські плахти (спідниця), прикрашений невеликими діагонально розташованими ромбоподібними клітинками, заповненими складними візерунками – квадратиками, кружечками та стилізованими хрестиками». Багатий убір Олени виблискує й переливається різноманітністю барвистих поєднань, які якнайкраще відтіняють піднесений лад образу.
Св. Олена. Фрагмент фрески. XII століття. Фото 1920-х – 1930-х років. Автор – І.В. Моргилевський. Джерело – https://myguidebook.ru/b/book/1275453012/3. Фото без змін
Композиція «Три отроки в печі огненній» збереглася в південно-західному куті основного об’єму Успенського собору, над апсидою капели-хрестильні, яка виступає в простір південного нефа. Подібний розпис є на хорах Софії Київської.
Апсида капели-хрестильні. Вигляд із південного нефа. Фото 2016 року. Автор – А.А. Логінова (укр. А.О. Логінова). Джерело – «Пам’ятки монументальної архітектури Північного Лівобережжя України ХІ–ХІІІ ст». Фото без змін
Графіто на фресці «Три отроки в печі огненній». Фото 2016 року. Автор – С.В. Подлевський. Джерело – «Пам’ятки монументальної архітектури Північного Лівобережжя України ХІ–ХІІІ ст». Фото без змін
Присутність над апсидою цієї композиції як одного з поширених старозавітних прообразів загального Воскресіння підтверджує припущення про призначення південно-західної капели нартекса як усипальниці.
Південна частина нартекса. Джерело – https://inok.info/monasteries/74/?lang=ru. Фото без змін
У півколі південної стіни під склепінням вгадуються обриси 2 постатей святих ченців.
У 1994, 2002 роках і в останні роки під час виконання оздоблювальних робіт в Успенському соборі були виявлені й розкриті залишки давньоруських фресок у нижній частині та простінках центрального барабана, на вітрилах, підпружних арках, орнаменти в лутках вікон – зберігся у вікні південної стіни над хорами, і так далі. Зображення дуже пошкоджені, але те, що залишилося, дає можливість розпізнати сюжети та уточнити загальну систему розпису храму.
У простінках купола барабана центральної глави читаються лише слабкі обриси постатей, що не дозволяють ідентифікувати зображених святих. На вітрилах збереглися постаті євангелістів, оточені складними архітектурними кулісами.
Фрески в підкупольному просторі храму. Джерело – https://inok.info/monasteries/74/?lang=ru. Фото без змін
Між постатями 2 євангелістів над східною підпружною аркою вгадується зображення Спаса Нерукотворного «на убрусі» (Мандиліон), а навпроти, над західною аркою, найімовірніше, розташовувалося зображення Спаса Нерукотворного «на черепі» (Кераміон). У XII столітті ці зображення стають частими елементами декору вітрил, але фрески Успенського храму виявляються чи не найранішим прикладом подібної програми.
Фрески Успенського храму написані в навмисно спрощеній манері, без складних світлотіньових градацій та живописних опрацювань, що створюють об’ємну форму, тобто тих рис, які характеризують більшість пам’яток давньоруського монументального живопису раннього XII століття. Композиція цих творів, їхнє виконання й колірна гама дуже відрізняються від фресок київського Софійського собору – в єлецьких переважають поєднання темно-червоного, синього, зеленого й білого кольорів. Відрізняється й техніка виконання фресок – вони намальовані на тонкій білій штукатурці без органічних домішок, пігментний шар досить тонкий. Можливо, це й стало причиною швидкого руйнування фресок.
Акцентований аскетизм цих розписів зближує їх з деякими ансамблями, що виникли в суто монастирському середовищі початку XII століття. Дослідники вважають, що, можливо, у творах саме цього часу розпочалося подолання візантійських традицій у живописі та створення національної художньої школи, ближчої до європейського живопису.